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miércoles, 8 de septiembre de 2010

Breve ensayo de retórica visual

Juan Carlos Gauli, Marián L. F. Cao
1996

La retórica visual.
La retórica tuvo su nacimiento en el siglo V antes de cristo y se ha ido propagando a través de la historia desde entonces. Algunos hitos importantes de su historia los encontramos en Grecia con Platón y Aristóteles, en Roma con Cicerón y Quintiliano, etc.
Las características de esta retórica antigua, según Roland Barthes eran: ser un arte en el sentido clásico del término, el arte de la persuasión.
Una enseñanza, transmitida por vía personal, del profesor a sus discípulos, que se ha mantenido en algunos paises como disciplina escolar hasta el siglo XVIII.
Otra de las características es la de ser una ciencia, que estudiaba los efectos del lenguaje. Es también una moral, una práctica social, y una práctica lúdica.
En siglo XIX, la retórica concebida como la manipulación del lenguaje, padece un profundo descrédito, este descrédito se refuerza con el paso del neoclasicismo al romanticismo. A principios del siglo XX, antes de 1936, el descrédito de esta enseñanza era total.
Durante este siglo formalistas estructuralistas, filósofos, comunicólogos y semiólogos han analizado las funciones de la retórica presentando una reclasificación de las figuras y adaptando su uso a otros lenguajes como el visual. Detro del grupo de teóricos encontramos a Jakobson, Todorov, Barthes, Greimas, Eco y el Grupo "µ"
Roland Barthes es uno de los creadores y difusores de la llamada Nueva retórica francesa. Difundió sus estudios a través de la Escuela práctica de Altos Estudios, durante los años cincuenta y sesenta.
La retórica desde sus postulados está concebida como un instrumento de análisis de los mensajes visuales, susceptible de ser utilizada en la creación.
Eco como Barthes y el Grupo "µ", consideran que una teoría de la interpretación de signos, la semiótica, debe estudiar también la retórica. Según Eco las categorías retóricas pueden insertarse en una teoría semiótica, ya que cuando las figuras retóricas se usan de modo creativo no sólo sirven para embellecer un contenido, sino que contribuyen a crear un contenido diferente.
Una vez hecha esta introducción, y antes de empezar a analizar la imagen tomado como instrumento de análisis la retórica conviene recordar los distintos componentes de la semiótica aplicada a los mensajes visuales. Estos componentes han sido desarrollados por Umberto Eco.,
El indicio Visual
Un índice o indicio visual es algo que dirige la atención hacia el objeto indicado por un impulso ciego. Sin duda alguna, cuando vemos una mancha de agua, a partir de este índice deducimos enseguida que cayó agua; del mismo modo, cuando vemos una flecha que señala, nos vemos incitados a dirigirnos en el sentido de la dirección sugerida. Todo indicio o índice visual nos comunica algo, a través de un impulso más o menos ciego, en relación a un sistema de convenciones o de experiencias aprendidas. A partir de la presencia de huellas sobre la tierra, deducimos la presencia del animal únicamente si hemos aprendido a establecer una relación convencional entre ese signo y ese animal. Si las huellas son huellas de algo que nunca hemos visto (o de algo de lo que nunca nos dijeron qué huellas dejaba), no reconoceremos al índice como tal, sino que lo interpretaremos como accidente natural.
Puede afirmarse en principio que todos los fenómenos visuales que pueden interpretarse como índices pueden ser considerados como signos semiológicos. Una luz inesperada que hace palpitar nuestros párpados nos lleva a un cierto comportamiento como efecto de un impulso ciego, pero sin que se produzca ningún proceso de semiosis; simplemente se trata de un estímulo físico. Por el contrario, cuando a partir de una luz rosada que se expande en el cielo deducimos una inminente aparición del sol, respondemos a la presencia de un signo reconocible por aprendizaje.
Signo Icónico
En este sentido, y antes de adentrarnos en la retórica propiamente dicha, debemos aclarar el concepto de signo icónico. Es icónico el signo que posee algunas propiedades del objeto representado. A este respecto, el retrato de una persona es icónico hasta cierto punto, porque la tela pintada no tiene la textura de la piel, ni la facultad de hablar y moverse que tiene la persona cuyo retrato representa. En este sentido, un signo icónico es un signo semejante en algunos aspectos a lo que denota. Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado, pero reproducen algunas condiciones de la percepción común, sobre la base de los códigos perceptivos normales y seleccionando esos estímulos que pueden permitirnos construir una estructura perceptiva que posea -en relación con los códigos de la experiencia adquirida- la misma significación que la experiencia real denotada por el signo icónico.
Lo que podemos comunicar es un dato de la experiencia común. Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto, pero despúes de haberlos seleccionado según códigos de reconocimiento y haberlos registrado según convenciones gráficas.
(cuando en un zoo vemos de lejos una cebra, los elementos que reconocemos inmediatamente y que nuestra memoria retiene, son las rayas, y no la silueta que asemeja vagamente a un burro o a una mula. Así, cuando dibujamos una cebra, nos preocupamos de que lo reconocible sean las rayas. Pero supongamos que exista una comunidad africana donde los únicos cuadrúpedos conocidos sean la cebra y la hiena y donde no se conozcan caballo, ni burros ni mulas. Para reconocer a la cebra no será necesario percibir rayas, y para dibujarla será más importante insistir sobre la forma del hocico y la longitud de las patas. De la selección de estos aspectos depende la posibilidad de reconocimiento del signo icónico.
Pero debemos añadir otra característica del signo icónico. El artista del renacimiento, a partir de una convención, reproduce las propiedades de lo que ve, el pintor cubista, las que conoce.
El signo icónico puede poseer, entre las propiedades del objeto, las propiedades ópticas (visibles), ontológicas (supuestas) y convencionales (adaptadas a un modelo, de las que sabe que no existen, pero que tiene capacidad de denotar eficazmente, p.e. los rayos de sol como varillas). Así, un niño dibuja el perfil de un auto, pero las cuatro ruedas son visibles, identifica y reproduce entonces las propiedades que conoce; luego, aprende a codificar sus signos y representa al auto con dos ruedas (y explica que las otras dos no se ven), sólo reproduce entonces las propiedades que ve.
Así, un esquema gráfico reproduce las propiedades relacionales de un esquema mental. Del mismo modo nuestra lectura de los criptogramas de un artista está influida por nuestra expectativa. Nos enfrentamos con la creación artística como aparatos receptores ya sintonizados, manejamos un código similar. Esperamos encontrarnos ante un cierto sistema de notaciones, una cierta situación en el orden de los signos, y nos preparamos para concordar con ella. Lo que vemos ante un busto corresponde a nuestra expectativa y, de hecho, no lo vemos como una cabeza cortada, y quizá por esa misma razón no nos sorprende la ausencia de color en una fotografía en blanco y negro, o su escala reducida.
Por ello podemos decir que el signo icónico construye un modelo de relaciones homólogo al modelo de relaciones perceptivas que construimos al conocer y recordar el objeto, pero que se aparta del objeto mismo.
El signo plástico
El Grupo "µ" añade el concepto de signo plástico para poder analizar todo aquel arte que no tenga una base figurativa. Un enunciado plástico puede ser analizado desde las formas, los colores, las texturas y demás elementos sintácticos de una imagen. Sobre este tema se han extendido ampliamente Rudolf Arheim, y Dondis entre otros. Los análisis que se pueden efectuar sobre una obra plástica son del tipo alto-bajo, claro-oscuro, color cálido-color frío, gradación de la textura, etc.
Las diferencias entre el signo visual y el signo plástico, radican en que el signo visual para poder percibirlo necesitamos haberlo aprendido antes, mientras que para reconocer un signo plástico y poder analizarlo nos basta con unos conocimientos generales sobre el lenguaje visual o tridimensional, que podremos aplicar más tarde a signos específicos. Un ejemplo de como un signo plástico puede convertirse en un signo visual lo encontramos al analizar la obra de cualquier artista abstracto como por ejemplo la de Pollock y la Mondrian. A través del conocimiento de los cuadros de Pollock seremos capaces de identificar un cuadro de este artista aunque no lo hayamos visto. Los cuadros de Mondrian, si no los hubieramos visto nunca los podriamos analizar desde la relación geométrica de horizontales y verticales y del color, una vez conocidos, los descubriremos rapidamente como inequívocos aunque se encuentren camuflados en los pantalones o las corbatas de unos policias como en el préstamo efectuado por el Equipo Crónica en el cuadro, "Estructura cerrada".
La retórica de la imagen
Fue especialmente significativo el artículo "Retórica de la imagen", publicado en los años sesenta por Roland Barthes en la revista francesa Comunicaciones. Esta investigación estaba dirigida a la publicidad, y más tarde el Grupo "µ" la hará extensible al resto de las imágenes visuales.
Barthes en su artículo, al analizar la imagen publicitaria, establece tres posibles mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado.
El mensaje lingüistíco se refiere a los textos que suelen acompañar a la imagen, generalmente los eslóganes. El mensaje icónico codificado sería el mensaje literal de la imagen, o lo que es lo mismo la imagen denotada. El mensaje icónico no codificado sería el mensaje simbólico, es decir la imagen connotada.
Según Barthes la imagen denotada no aparece nunca en publicidad, ya que "aun cuando fuera posible configurar una imagen enteramente ingénua, esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje simbólico." En arte la imagen denotada aparecería en el momento en el que el espectador o la espectadora son capaces de concebir el cuadro -como diría Gaugin- como un conjunto de colores y formas dispuestas sobre una superficie bidimensional.
Barthes afirma que de toda las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información literal. Años más tarde en su libro la cámara lúcida", reconsiderará sus postulados.
El mensaje connotado está formado por un conjunto de signos cuyos significados pueden ser extendidos a toda la imagen. El campo común de los significados de connotación es el de la ideología. Eco está absolutamente en contra de este tipo de discursos "ideológicos", a los que considera formas de propaganda oculta y de persuasión de masas.
Barthes denomina connotadores al conjunto de significantes y retórica al conjunto de los connotadores.
Las figuras y los tropos elaborados en la antigüedad pueden ser de utilidad al analizar las imágenes. Los tropos, como la metáfora y la metonimia, han sido profundamente analizados por Jakobson. Para este autor constituyen el armazón de cualquier otra operación retórica
Peninou influido por Barthes escribió el libro Semiótica de la publicidad, donde desarrolla un análisis más pormenorizado de las relaciones entre la publicidad y la retórica.
En uno de sus modelos de análisis de imágenes establece tres niveles, el significante, el significado y la figura retórica.
En el anunciode Cutty Sark,. el significante sería la pelota de tenis amarilla. El significado, sería la exclusividad, elitismo, y la figura retórica utilizada sería la antítesis.
El grado cero
Péninou sí encuentra publicidad denotativa, es aquella en la que el objeto ocupa masivamente el espacio en una representación estríctamente analógica. Por el contrario el mensaje de connotación, en la misma línea que Barthes, permanece abierto, indeterminado y variante a la interpretación del lector.
El mensaje denotativo según algunos teóricos como el Grupo "µ", puede constituir el grado cero de un discurso. Según el Grupo "µ", "el grado cero de un discurso sería aquel que es ingenuo y sin artificios, desnudo de todo sobreentendido, para el que un gato es un gato."
Este grado cero lo podríamos encontrar en los anuncios publicitarios a los que se refiere Péninou.
En arte el concepto de grado cero es más complejo, ya que sobre todo en el arte contemporáneo, la función del espectador como intérprete de los particulares idiolectos artísticos es decisiva. El grado cero de una obra de arte viene definido por el conocimiento previo del código y por el grado cero local. El conocimiento previo del código en una obra figurativa sería la relación que guarda la imagen del cuadro con nuestra imagen mental. Si cogemos el anuncio de Vodka Smirnoff que aparece una fotografía de las esculturas de la isla de Pascua, el conocimiento previo del código nos permite percibir que una de las esculturas ha sido manipulada, se ha producido una operación retórica de adjunción.
El grado cero local
El grado cero local es el conjunto de informaciones tanto sintácticas, grano, textura, forma, luminosidad, etc...como el tipo de contexto en el que se encuentran, que nos permiten interpretar la imagen, no es lo mismo un dibujo que encontramos en un lavabo que el mismo dibujo en un museo. (isotopía). Del mismo modo una línea o un conjunto de líneas iguales no pueden ser interpretadas de la misma forma en un cuadro abstracto analítico del tipo de los de Kandinsky que en un cuadro abstracto gestual del tipo de los de Pollock.
En el caso de una obra abstracta al no existir conocimiento previo del código es necesario recurrir a los grados cero locales.
Para explicar el grado cero local podemos recurrir a esta obra de Soto.
Hemos seleccionado a este autor porque su obra no es tan conocida como la de otros miembros del movimiento cinético. Al analizar el cuadro "Dieciseis cuadrados rojos y negros", encontramos varios grado cero locales. En primer lugar tenemos el fondo en el que la colocación de cuadrados constituye un procedimiento retórico de adjunción. El segundo grado cero lo tenemos en los cuadrados como formas geométricas, en los que la diferencia del color constituye una operación retórica de adjunción/supresión.
En el cuadro "El pequeño amarillo", encontramos antítesis entre los dos cuadrados, y dentro del cuadrado de abajo, encontramos una operación retórica de adjunción y un posible hipérbaton.
El Grupo "µ" ha criticado la posición del imperialismo lingüístico de aquellos que lexicalizan los signos icónicos de una imagen y los analizan como si se tratase de un discurso. Esta posición lingüística tiene un carácter histórico. La tradición occidental ha insistido sobre todo en la comunicación verbal, la filosofía y la escritura eran las encargadas de difundir el conocimiento sobre el ser humano y el mundo que le rodea. Las artes han sido consideradas menores hasta el Renacimiento, pero no fue hasta el siglo XVIII en el que la imagen fue considerada en serio. Este hecho no ha ocurrido en otras culturas como la taoista, donde la imagen artística era considerada fuente de sabiduría.
El Grupo "µ" se plantea cuatro modelos de transformaciones de una imagen: la adjunción, la supresión, la supresión-adjunción y la permutación. Como podemos observar sus cuatro operadores mantienen vínculos directos, como ya advertía Barthes, con las operaciones retóricas antiguas.
La idea del grupo es la elaboración de una retórica, a la que denominan general, capaz de funcionar en cualquier sistema semiótico. Las operaciones propuestas van encaminada al análisis de los signos icónicos y de los signos plásticos, y de los signos icono-plásticos. Dependiendo de uno u otro así actúan los operadores retóricos.
El sistema de análisis propuesto por el grupo belga al pretender abarcar toda posible imagen resulta muy complejo. El analista además de estar familiarizado con la semiótica y la retórica debe ser un conocedor profundo de la sintaxis de la imagen. Menos exhaustivo y quizás con más lagunas, son los métodos de análisis propuestos por Peninou y Barthes, sin embargo creemos que resultan más operativos a la hora de explicar la retórica como un método de persuasión, análisis y creación aplicable a cualquier lenguaje de signos.
Figuras de Adjunción
1. Repetición.
La retórica clásica conoce un gran número de figuras de repetición, que se distinguen por la sustancia del elemento repetido (sonido, palabra, grupo de palabras, imagen) o por la posición de este elemento en la cadena hablada (inicio, medio o fin de la frase, secuencia, lugar). La repetición en la imagen puede aparecer como:
- Expresión enfática de la multiplicidad
- Reducción implicada de la numeración: contar es abstraer diferencias.
- Repetición temporal
- Gradación
Dentro de este apartado podemos incluir:

- Aliteración:
Repetición del mismo sonido /imagen/ ritmo. Relaciona entre sí las imágenes, los elementos conceptuales y visuales con identidad similar.
Literario: bajo el ala aleve del leve abanico
Publicidad: Ford Fiesta fuerte. Felices Fiestas, ford Fiesta.
Imagen: Obras de Munch, Monet ...

- Anáfora:
Repetición intermitente de una idea. Es una figura de construcción.
Literatura: Villanos te maten, rey/ villanos que non hidalgos.
Imagen: Soto.
- Anadiplosis:
La primera parte termina con lo que la segunda comienza.
Literario: el panadero hacia pan, pan de dulce, pan de sal.
Es un recurso muy utilizado en cine (una escena termina con una puerta que se cierra y la siguiente escena comienza con una puerta que se abre)
- Epanadiplosis:
La Primera parte comienza con el elemento con el que la segunda termina.
Literatura: Mono vestido de seda nunca deja de ser mono.
"Retrato de escultor" de Veronés.
- Reduplicación:
Consiste en la repetición de un expresión o elemento. Es una reiteración por contigüidad o contacto.
Literario: Abenamar, Abenamar /moro de la morería.
Publicidad: Dame, Dame, Dame, Dame Kas.
Imagen:Andy warhol, Rosemary trockel, Arman.
- Paralelismo: Se trata de la relación espacialmente equidistante que guardan entre sí las estructuras repetitivas de los significantes.
Literario: aquí Marte rindió la fuerte espada
aquí Apolo rompió la dulce lira.
Publicidad: VW.Golf Gti horóscopo.
Imagen: Becher, Bernhard y Hilla, "Tipología de casas con entramado de madera.
- Paréntesis:. consiste en intercalar una oración dentro de otra.
Literario: que nacer antes, no fuera
(por lo casto y por lo bello)
Elena prodigio en Troya,
ni Lucrecia en Roma ejemplo.
Sor Juana.
Imagen: Gilbert and George. Roger van del Weyden, "Decapitación de San Juan".
2. Similitud
La retórica clásica conoce dos tipos de figuras de similitud: las que descansan sobre una similitud de forma y las que descansan sobre una similtud de contenido.
Dentro de la similitud de forma encontramos:
- Paronomaxia:
consiste en un leve modificación de la palabra repetida. Es el juego de palabras, o el juego de imágenes, o el trampantojo.
Literario: si no crees en dolor, cree en color.
Publicitario: trapa, caiga en la trampa.
Imagen: Auncios de Tag Hauer "El éxito es un juego de la mente".
Dentro de ella podía situarse el calambur, o juego de palabras propiamente dicho. sería el trampantojo visual o en términos literarios: si el rey no muere, el reino muere.
Anish Kapoor, Arschwager, Magritte, "El reino de las luces".
Dentro de la similitud por contenido, encontramos:
- Sinonimia: Consiste en poner un elemento de forma distinta pero con un mismo significado.
Literario: Está vacía Roma, está sin nadie.
Imagen: E, Crónica, Rauschenberg, Kruger, Kosuth. "Chair".
- Gradación: Es la repetición, de elementos cuya intensidad va en aumento o disminuyendo.
literaria: En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Publicitaria: El estilo Logines, los días, las horas, minutos y segundos más extraplanos del mundo.
Imagen: Las tres edades, de Durero, Jasper Johns, Tatlin. "Monumento a la quinta internacional". Duchamp, "Desnudo bajando por una escalera".

3. Acumulación
Cuando se añade a un mensaje elementos diferentes, se obtiene una figura de acumulación. La acumulación remite a dos significados. El primero es el de cantidad, y el segundo puede ser el de desorden (mi perro, mi mujer, mi coche), pero se anulan las relaciones entre los elementos de identidad o de oposición. Es una figura romántica.
Literario: Aquí entre yerba, flor, sombra y descanso.
Publicidad: El aceite de oliva, calidad, economía, salud y sabor.
Imagen: Pollock. Anuncio de Benetton.
4. Oposición

La oposición puede darse a dos niveles: en el nivel de la forma y en el nivel de contenido.
Forma:
Imagen: Chillida, Arp, Julio Gonzalez. Lo vacío y lo lleno.
Contenido:
- Antítesis: Consiste en contraponer una idea a otra.
Literario: ayer naciste, morirás mañana.
Publicitario: Vestimos los pies usando la cabeza.
Imagen: Giovanni Anselmo "Picola torsione". Vasarely, "Supernovae" Anuncio Cutty Shark
5. Doble sentido y paradoja

Estas figuras operan sobre la oposición entre apariencia y realidad. En el doble sentido, una similitud aparente disimula una diferencia real; en la paradoja, una oposición aparente cubre una identidad real.
- Paradoja: Figura de pensamiento que altera la lógica de la expresión, pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconcilibles.
Literario: vivo sin vivir en mi, y tan alta vida espero, que muero porque no muero.
Publicidad: (lentes de aumento) apresúrate lentamente.
Imagen: Duchamp, objetos imposibles, Magritte. Anuncio Tag Hauer, Coche y avión. Anuncio Danone Bio.
Figuras de Supresión
Las figuras de supresión son menos usuales, sobre todo en publicidad. Esto es así porque la publicidad tiende más a incrementar que a disminuir, y porque su realización es delicada: no sólo se tratata de suprimir un elemento sino de llevar al espectador a percibir esa ausencia y reconstruir el elemento ausente.
- La elipsis:
Consiste en la supresión de ciertos elementos de la imagen. Mediante este artificio se intenta transmitir cual es el elemento esencial del producto.
Imagen: Magritte. "El principio del placer". Electrolux. Hockney, "A bigger Splash".
- Zeugma: Consiste en manifestar una sóla vez y dejar sobreentendidas las demás veces, una expresión, una imagen, un elemento.
Literatura: Los niños corren, las palomas vuelan. Carreras, relámpagos blancos, ínfimas desbandadas.
Cine: Imágenes de guerra y luego no aparece (aparecen consecuencias, etc, pero no la guerra).
Imagen: En publicidad se utiliza a través de las campañas, por ejemplo el anuncio de Silk Cut, Marlboro.
Figuras de sustitución
- Sinécdoque:
Consiste en la sustitución de un elemento más amplio por otro más restringindo. Es la sustitición de una parte por el todo o viceversa.
Literario: Sacó el acero (por la espada)
cine: parte del cuerpo por cuerpo de persona.
Imagen: Cesar, Arte africano.
- Hipérbole:
Consiste en la exageración de los términos.
Literatura: Erase un hombre a una nariz pegado.
Publicidad: solthermic, el otro sol de España.
Imagen: Rosenquist
Oldemburg
Lichtenstein
- Metonimia:
consiste en la sustitución de un término propio por otro que se encuentra con él en una relación real (temporal, espacial, funcional,...)
literario:
Publicidad: venga a probarse la Primavera al Corte Inglés
Imagen: Cuadro de
- Metáfora:
En la metáfora se sustituye el término propio por otro cuya significación esté en relación está con él en una relación de analogía, no de proximidad real como la metonimia.
literario: amapola, sangre de la tierra.
nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir.
Publicidad: La mujer es una isla. Fidji su perfume.
La frescura representada por un trozo de hielo, ...
Imagen: Kruger.
Magritte "El balcón de Manet".
- Alegoría:
Es una metáfora continuada. En la alegoría, para expresar poéticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metáforas se establece una correspondencia entre elementos imaginarios.
Imagen:Kiefer
Picasso "El Guernica"
Munch "El Grito"
Boticelli "El nacimiento de venus".
- Personificación o prosopopeya:
consiste en dar vida humana a objetos no humanos. Esto es algo que los cómics y dibujos animados han hecho repetidas veces, Walt Disney es un ejemplo de ello con sus personajes animales.
Anuncio de copiadoras Canon con el gato Garfield.
Anuncio de Ballantines.
- Ironía: Consiste en oponer el significado a la forma de las palabras en oraciones declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria.
Literario: Y vi algunos poblando sus calvas con cabellos que eran suyos sólo porque los habían comprado.
-Imagen: Equipo Crónica "Este no se escapa"

Figuras de intercambio

- Inversión: Los elementos de la proposición son los mismos, sólo cambia su orden. Sería la presentación de un elemento de espaldas o cabeza abajo.
En líteratura se identifica con el hipérbaton.
Imagen: Baselitz
Anuncio de Sysley cabeza abajo.
- Anacoluto: Ruptura del discurso debida a un desajuste sintáctico provocado por la eliposis de los términos coordinantes.
Literario: ... y le tenían ahorcado si Pedro de Alvarado, que se halló junto a Cortés, que le cortó la soga con la espada y medio muerto quedó el pobre soldado.
Imagen: Magritte "La condición humana".
- Préstamo: Intercalar en el discurso términos procedentes a otras lenguas.
Literatura: No baila boston, y desconoce/ de las carreras el alto goce/ y los placeres del five o´clock.
Imagen: Equipo Cronica.
-Hipérbaton: figura que altera el orden gramatical de los elementos del discurso.
Lit: Dulces daban al alma melodias.
cubismo
Arman
Bibliografía
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Barthes, Roland. (1987). El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Paidós Comunicación, Barcelona.
Barthes, Roland. (1990). La cámara Lúcida. Paidós Comunicación, Barcelona. P.E.1980, París.
Barthes, Roland. (1990). La aventura semiológica. Paidós, Barcelona.
Beristáin, Helena. (1985). Diccionario de retórica y poética. Editorial Porrúa, S. A., Méjico.
Eco, Umberto. (1988). De los espejos y otros y otros ensayos. Editorial, Lumen, Barcelona.
Eco, Umberto. (1988). Tratado de simótica general. Editorial, Lumen, Barcelona.
Eco, Umberto. (1989).La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Editorial, Lumen, Barcelona.
Eco, Umberto. (1992). Los límites de la interpretación. Editorial, Lumen, Barcelona.
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Muntañola, Josep. (1990). Retórica y arquitectura, Herman Blume, Barcelona.
Péninou, G. (1976). Semiótica de la publicidad. Gustavo Gili, Barcelona.
Spang, Kurt. (1979). Fundamentos de retórica. EUNSA, Pamplona.

1 comentario:

  1. no me lo tome a mal pero esto es exactamente copiado de:
    La Retórica visual como análisis posible en la
    didáctica del arte y de la imagen de
    Marián L. F. CAO

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