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miércoles, 8 de septiembre de 2010

La modelo y el pintor. Historia de una desigualdad

Juan Carlos Gauli

1998

La relación entre el artista y la modelo, aunque ha aparecido con frecuencia en la historia del arte, es en el siglo XX cuando adquiere un carácter especial. Esta relación -generalmente desigual- ha estado muy vinculada a la idea del genio, ampliamente extendida entre todos los artistas durante los últimos años del siglo XIX y principios del XX. Básicamente la genialidad consiste en tener una capacidad por encima de los demás mortales para crear arte inmortal: "¡Que triste es ver a verdaderos artistas malgastando gran parte de esfuerzo por ayudar a aquellos que no son capaces de avanzar solos! Lo único que consiguen es armar a unos pocos, qué mejor harían también dedicándose a otras actividades, con bastones para ciegos que les permitirán realizar a tientas una obra inútil." (Matisse, 1978, 99). Matisse, al hablarnos de la incapacidad de enseñar a pintar1, apoya con rotundidad la idea del genio.
Cuando la creación plástica incluye a la modelo y al pintor, casi siempre la autocomplacencia se adueña de la obra. El pintor se erige en estos casos en Pigmalión, que transforma la materia inerte -la modelo- en arte puro. La modelo en estos casos es exclusivamente un medio al servicio de la obra final, por ello queda desprovista de su personalidad e incluso de su propia identidad. La crítica artística hasta los años sesenta apoya estos postulados, un ejemplo de ello lo encontramos en la obra El desnudo donde su autor Sir Keneth Clark afirma: "Esta vez la modelo sale mejor parada, mientras que el pintor, con pocas excepciones, causa una penosa impresión, (se refiere a la serie de Picasso de pintor y modelo realizada en 1953-54). Ella es un animal satisfecho, una obra de la naturaleza más graciosa y viva que nada de lo que él pueda producir en arte. El la observa ansiosamente, con miopía, con la esperanza de calcular la curva exacta de su trasero. No es de extrañar que ella prefiera la compañía de un gatito negro o incluso de un babuino. Es la más encantadora de todas las actitudes para una dama decidida que después muestra su lienzo, inmerso e incompresible, a un grupo de aduladores complacientes." (Clark, 1984, 351,352).
El vínculo desigual existente entre el artista y la modelo viene de antiguo. El desnudo ha sido considerado por la tradición artística como uno de los niveles superiores de la creación plástica. Este tema ha estado hasta el siglo XIX prácticamente vedado a la mujer en las academias de pintura. Centros donde además de enseñar la técnica a los artistas se fomentaban los estereotipos sobre el artista/genio y las modelos (éstas procedían normalmente de estamentos muy bajos de la población). La relación entre ambos era absolutamente desigual e incluso algunos artistas despreciaban sin ningún pudor a las modelos, a quienes consideraban como simples objetos a su servicio. Paul Klee se refería en estos términos a su etapa de aprendizaje en la Academia: "la sala de desnudo de Heinrichknirr me produjo una impresión desagradable, ¡debería yo dibujar la horrible mujer con su fofa carne y sus inflados pechos y su asqueroso vello púbico." (VV.AA. 1984, 108).
Hay una fotografía de Brassai titulada "Matisse dibujando a una de sus modelos preferidas, en su taller, Villa d'Alesia, París", (1939), que refleja muy bien la relación adoptada por algunos artistas de vanguardia con respecto a sus modelos. En la fotografía vemos a un viejo Matisse, -vestido con traje y llevando encima una bata blanca-, que mira fijamente a una modelo que posa desnuda con los brazos levantados a escasos centímetros de él. Al observar la foto se establecen rápidamente dos niveles de posición, un nivel superior, donde se encuentra el artista y un nivel inferior en el que se encuentra la modelo. Según la cantidad de ropa que lleva Matisse podemos suponer que hace frío en el estudio, la modelo sin embargo está desnuda. La formalidad del vestuario de Matisse sirve fundamentalmente para establecer con rotundidad los parámetros sociales donde el es el jefe y la modelo una subordinada. La modelo al estar desprovista de su ropa también lo esta en alguna medida de su personalidad. El siguiente texto de Clark tiene mucho que ver con la mentalidad de la época: "La desnudez es quella en la que nos encontramos desvestidos, despojados de nuestras ropas; por lo que dicha expresión entraña en cierta medida el embarazo que experimentamos la mayoría de nosotros en dicha situación" (Clark, 1984, 17). Según Clark y Matisse y muchos otros artistas el vestido dota de personalidad al cuerpo por ello la mayoría de los artistas cuando hacen retratos o autorretratos los pintan vestidos. Este sentido del pudor está basado en una construcción histórica procedente del cristianismo. 2
Volviendo a la fotografiá de Brassai podemos observar partiendo de un nivel de desigualdad en la relación entre los dos géneros, es difícil que ésta desigualdad no se manifieste en la obra. De hecho Matisse al hablar sobre sus modelos se expresa del siguiente modo: "Mis modelos, figuras humanas, no son solamente las comparsas de un decorado. Son el tema principal de mi trabajo. Dependo absolutamente de mi modelo que observo en libertad y al que luego fijo la postura que mejor corresponde a su naturaleza. Cuando tomo una modelo nueva la observo en el abandono de su reposo para poder adivinar la postura que más le conviene y de la que me convierto en esclavo. A algunas jovencitas las conservo durante años hasta que se agota mi interés." (Matisse, 1978, 105).
En otro texto, recogido por Gilles Néret, Matisse, nos descubre su procedimiento de trabajo con una modelo: "La modelo es para los otros tan sólo una fuente de información, pero para mí es algo que me obliga a la observación... Pinto directamente delante de la modelo, en ella misma , mis ojos apenas distan un metro de ella, y mis rodillas casi rozan las suyas. Y solamente tengo la impresión de haber hecho progresos cuando observo que mi trabajo se ha ido alejando de la influencia de la modelo, de su presencia, presencia que no es necesaria para comprobar sus cualidades corporales, sino para mantener en un sentimiento, en un estado de flirteo, que termina finalmente con una violación. ¿Violación de quién? La mía propia, en un estado de excitación sentimental ante el objeto amado... La modelo es para mí un trampolín, una puerta por la que tengo que pasar para llegar al jardín en el que me encuentro solo y bien; la modelo existe para mí en tanto me es útil. " Matisse. (Néret, Gilles, 1994, 38). Como podemos ver la modelo deja de ser persona a los ojos de Matisse para transformase en un objeto carnal, un fetiche a su sevicio.
La historiadora Carol Duncan identifica la imagen de la mujer en la obra de Matisse con el estereotipo de la mujer como carne. Es absolutamente lógica esta afirmación cuando en el proceso de realización, la mujer está al mismo nivel conceptual que cualquier objeto. Griselda Pollock llega a conclusiones similares en su ensayo sobre el cuadro de Matisse, "El pintor y la modelo". Pollock asevera que a través del tratamiento efectuado en la representación del pintor y de la modelo, se está reincidiendo en una de la convenciones históricas sobre la desigualdad de los géneros sexuales.
La mentalidad burguesa y clasista de Matisse aparece reflejada tanto en su obra como en sus escritos. El sentido utilitario de las relaciones entre el artista y sus modelos, también lo extrapoló a las relaciones afectivas. En una carta a un amigo escribía: "En cambio yo sigo como un viejo loco, como Madame Paul Cezanne designaba a su marido. Dicen que Madame Pisarro también se refería a su marido en términos parecidos. Estas mujeres de extracción modesta sirvieron a sus maridos con sus modestas posibilidades, juzgando a sus héroes como si no hubieran sido más que vulgares carpinteros empeñados en construir mesas con patas en el aire." (Matisse, H. 1993, 118).
A continuación analizaremos otras relaciones enre artistas y sus modelos.
Bonnard y Marthe
La relación entre Bonnard y Marthe es muy interesante de analizar. De nuevo nos encontramos ante una relación desigual, -expresada a través de pintura- en la que Bonnard es el observador permanente de la imagen de su mujer.
Bonnard representó durante quince años a Marthe, su mujer. Este proceso de creación no es líneal, sino que podemos hablar de dos etapas. En la primera etapa (alrededor de 1900), la sexualidad estaba muy presente: son desnudos en los que Marthe está reclinada sobre una cama o un sofá, ensimismada y en una actitud provocativa, con las piernas abiertas. "Desnudo Azul", (1900), o "Indolencia", (1899) son algunos ejemplos. Los años en los que realizó estos cuadros coinciden con su trabajo en la revista Revue blanche. "Mientras había algo es su vida -París, el teatro, los amigos, apoyo profesional, incluso celebridad- la mujer en sus cuadros representa sólo sexualidad. Mas tarde, con su vida con Marthe separado de otra gente y otros escenarios, los desnudos pierden su exclusiva naturaleza sexual y entran en un más amplio y neutral significado." (Hobhause, 1988, 39). La segunda etapa se desarrolla a partir de 1920, En ellos aparece Marthe generalmente de pie y de espaldas a punto de entrar o salir del baño. Bonnard parece sentir la necesidad de invadir los espacios privados de su mujer de los que está excluido. "Marthe era la propietaria de Bonnard, controlaba sus horas y sus compañías, y él tenía miedo de ella. Pero en el estudio Bonnard era el maestro." (Hobhause, 1988, 43). De nuevo como en el caso de Matisse la pintura sirve como medio para reafirmar la personalidad. Si como asevera Hobhause Bonnard tenía miedo de ella, en sus cuadros el siempre se sitúa por encima por medio de recursos como el encuadre picado.
Esta visión de Hobhause sobre Bonnard y Marthe difiere de la presentada por John Berger. Según Berger, Bonnard representó siempre a la mujer de veinte años de la que se enamoró. Su mujer se convirtió en "una mujer trágicamente neurasténica: una reclusa asustadiza, ensimismada, continuamente obsesionada con la idea de lavarse y bañarse. (...) Así el punto de partida de todos estos desnudos fue una mujer desgraciada, maniática de la higiene, con un carácter excesivamente severo y, al mismo tiempo, siempre medio «ausente». Al aceptar este hecho, Bonnard, por la fuerza de la devoción que sentía por ella o por su astucia como artista o, tal vez, por una combinación de ambas, pudo transformar lo literal en una verdad más general y mucho más profunda: transformó a la mujer que sólo estaba a medias presente en la imagen del ser a quién se ama con pasión." (Berger, John, 1990, 100). De un modo u otro lo cierto es que la representación que del cuerpo femenino hace Bonnard, está directamente relacionada con su relación con Marthe.
Hobhause, prosigue su análisis comparando un paisaje y un desnudo realizados en el mismo año, Observa que en el paisaje existe una mayor libertad de acción y más sensualidad, lo que le acerca a los primeros desnudos, Sin embargo en el desnudo y sobre todo el cuerpo, está más constreñido. "(...) las pinturas de Bonnard no mienten. La naturaleza le seduce, las luces y los colores le seducen, sus propios sentimientos le seducen, pero Marthe le rehusa." (Hobhause, 1988, 44). En sus últimos cuadros, cuando su mujer ya había muerto, Bonnard liberó sus impulsos reprimidos, Son cuadros en los que la imagen de Marthe se funde con el fondo formando un todo unificado.
Cuando Marthe murió, Bonnard cerró la puerta de su habitación y no dejó pasar a nadie. Esta atormentada historia entre Bonnard y Marthe muestra cómo la obra artística está cargada de un gran número de subjetividades que nos lleva a no dejarnos arrastrar por la complacencia a la hora de analizarla. Otros artistas han mantenido relaciones apasionadas con sus modelos que han influido de forma decisiva en su desarrollo como es el caso de Chagall y Kirchner.
Otros artistas que vivencian con gran intensidad la relación con sus modelos son Chagall y Kirchner. En Chagall las representaciones entre el artista y la modelo, (su mujer), están tratados en el mismo nivel de intensidad. Esto se debe a la devoción que manifiesta Chagall por su compañera.
En Kirchner sin embargo las relaciones son más sexuales. Kirchner, refiriéndose a su famoso cuadro "Semidesnudo femenino con sombrero" (1911), afirma: " Mi mujer me dice siempre que jamás he vuelto a lograr un retrato de mujer semejante a éste, y puede ser que haya ahí algo de celos por su parte, ya que hay también muy lindos desnudos de ella. Pero tal vez tenga razón en que este cuadro refleja el primer y profundo amor por el cuerpo de la mujer, lo cual sólo se da una vez." (Nerét, Gilles, 1994, 93).
Picasso
Picasso es otro de los artista en cuyas obras aparece con frecuencia el tema del pintor y la modelo. Picasso retrató a Marie Théresè, como a ninguna otra persona. Según John Berger la relación sexual más importante que tuvo Picasso fue con Marie Théresè, con la que estuvo obsesionado durante ocho años. La mayoría de estos cuadros están dotados de una gran sensualidad, a la vez que ternura, como es en el caso de "El espejo" (1932), "Mujer con sillón rojo", (1932). En algunos de las obras de este período, como la escultura "Cabeza de mujer" (1931-32), Picasso utiliza el rostro para a partir de él construir una metáfora de la sexualidad. La nariz exageradamente grande, contrasta con la pequeña boca, ambos elementos representan a los genitales. El resto de volúmenes que completan el rostro, son curvos y volumétricos, como algunas partes del cuerpo. Picasso durante esta relación se siente en plenitud de sus facultades físicas, y se representa personificado en la figura del Minotauro.
Karen L. Kleinfelder, en su interesante análisis del artista y la modelo en la obra de Picasso, The Artist, his model, her image, his gaze, establece tres grupos de relación en las obras de los años sesenta y sesenta. Un primer bloque en el que el lienzo, de perfil, separa el cuadro en dos mitades a modo de barrera, en una mitad aparece la modelo y en la otra el pintor. En este bloque el tratamiento de la figura humana varía de una mitad a la otra. Las proporciones entre el artista y la modelo son diferentes, -la modelo suele estar en una escala mayor-, y el carácter o estilo, también es diferente. En un segundo bloque el cuadro sirve de "puente" entre el artista y la modelo. Ambos personajes permanecen en los extremos de la obra y el centro es ocupado por el cuadro, colocado de cara al espectador. En este bloque la diferencia representativa se sitúa entre los personajes "reales", y el espacio imaginario, que presenta un mayor tamaño. En el tercer bloque la modelo, -modelo e imagen,- es creada por el pintor.3
En la obra pictórica de Picasso, pese a que el pecho de la mujer tiene mucha importancia, nunca llega a competir con la cabeza. En cambio el sexo de la mujer, en muchos dibujos y algunas pinturas de los últimos años, está tratado en el mismo nivel de importancia que la cabeza.
El artista alemán Fridedemann Hahn, realizó en 1983 el díptico "Munch con modelo en 1904", en el que evidencia este tipo de relaciones. Una de las imágenes está inspirada en una fotografía de Munch, posando completamente vestido y con una paleta en una mano, la otra imagen está realizada a partir de una fotografía tomada por Munch, en la que aparece una mujer desnuda junto a una cama.
La modelo como musa
desde el inicio de las vanguardias, en todos los círculos artísticos han aparecido mujeres cuya función dentro del grupo, era la de ser musas o inspiradoras. Misia Godebska hija del escultor polaco Cyprien Godebski, es una de ellas. Estuvo casada con Thadée Natanson en 1983, y causó la admiración del grupo de artistas relacionados en torno a la Revue Blanche. Más tarde Misia se divorció de Thadée Natanson y se casó con Alfred Ewards. Estuvo casada con varios maridos, uno de los cuales fue el muralista catalán, José Maria Sert. De ella hicieron retratos Bonnard, Vouillard, Lautrec, y Valloton entre otros artistas. De entre todos estos fue Vouillard quién se sintió más atraído por su persona. A partir de 1890 la presencia de Misia en sus cuadros es una constante.
Los artistas del grupo Die Brücke, tomaron en Dresde como modelo a una adolescente, Fränzi, como símbolo de la libertad sexual, casi animal, libre de inhibiciones. Fue su musa y personificaba su ideal de mujer, profundamente sexual e intelectualmente inofensiva. "Fränzi, que le sirvió de musa a él mismo y a sus colegas de Die Brücke, la fascinación sentida ante el tipo de mujer-niña, una forma más de evocación nostálgica del mundo primitivo, salvaje, que desde Gaugin se incorporó a la vanguardia histórica" (Calvo Serraller, 1996, 31)4. Otro autor expresionista, Oskar Kokoschka pintó en 1922 el cuadro "Hombre con muñeca". La muñeca es una chica joven desnuda y con cara ingenua.
La relación más intensa entre artista y modelo es la relación entre Dalí y Gala. "Firmando mis cuadros Dalí-Gala no he hecho más que dar un nombre a una verdad existencia, puesto que sin mi gemelo Gala, ya no existiría. Con Gala, he conquistado (...) la parte macho y hembra de mi genio (...) Desde entonces somos cuatro (hombre-mujer Dalí, mujer-hombre-Gala) a explorar el mundo. Con Gala he encontrado la alegría de las primeras edades, el paraíso heterogéneo del niño de pecho, mi total placer bucal y el cegador imperialismo espiritual." (Dalí, 1975, 360). Dalí encontró en esta relación la posibilidad de dar salida a sus represiones sexuales más allá de la pintura convirtiendo a Gala en el fetiche liberalizador de sus fantasías sexuales, Gala es la Leda y el cisne, la virgen sodomizada. Dalí pinto un amplio número de cuadros en los que aparece retratando a Gala. En estos cuadros la egolatría daliniana aparece claramente definida.
Gala es el ejemplo más claro de mujer musa. Estuvo casada con Paul Elouard y fue su musa y la de otros durante una década. Los surrealistas defendían con ardor la idea del genio libre, sin compromisos materiales que le ataran, en sus relaciones con la mujeres, la libertad del artista nunca era cuestionada, puesto que cuestionarla era cuestionar su arte. Las mujeres ejercían sobre ellos la capacidad de provocar al subconsciente y permitir que se liberasen sus deseos ocultos. Otras artistas que desempeñaron el papel de musas son Leonora Carrington, y Léonor Fini , entre otras. La artista Meret Openheim, estuvo más considerada como musa, (de Man Ray fundamentalmente), que como artista. Openheim aparece con frecuencia durante los años treinta en las obras de Man Ray. A través de ella el fotógrafo surrealista presenta composiciones de marcado componente sexual. Openheim aparece junto a elementos fálicos, como esculturas africanas, o de simbología sexual, (tórculo), también representa una escena sadomasoquista junto a Louis Marcoussis, (ella es la víctima).
Durante el surrealismo la imagen de la mujer como musa y fuente de inspiración estaba extendida entre todos los miembros hombres del grupo. Bajo su perspectiva la mujer existe de muchas formas, "como virgen, niña, criatura celestial, en una mano; como hechicera, objeto erótico, y mujer fatal". (Chadwick, 1985, 13). Gwen Raaberg también ahonda en esa idea: "El concepto surrealista de la mujer es como una mediación del hombre con la naturaleza y el inconsciente, mujer-niña, fuente y objeto del deseo del hombre." (Raaberg 1990, 2). Rudolf Kuenzli también manifiesta la identificación desarrollada por los surrealista entre mujer y objeto: " los surrealista viven en su propio mundo masculino, con sus ojos cerrados (se trata de una referencia al cuadro de Magritte "La revolución surrealista"), el mejor método para construir sus fantasmas masculinos de la mujer. No ven a la mujer como un sujeto, sino como una proyección, un objeto de sus propios sueños de feminidad. Estos sueños masculinos juegan una parte activa en la posición patriarcal y misógina sobre la mujer" ( Kuenzli, Rudolf, 1990, 18).
Los artistas surrealistas que en un principio apoyaron los movimientos de liberación de la mujer, -desarrollados durante los años veinte y que permitieron la incorporación de ésta al mundo del trabajo, la industria y la empresa,- utilizaron en sus obras sin embargo los referentes plásticos generados en el siglo pasado. Como dice Kuenzli prefirieron celebrar la histeria como una actitud pasional, como el amor loco.
Esto llevó a que los surrealistas en ningún momento se expresasen con convicción sobre el nuevo rol de la mujer y manifestaran una constante ambivalencia entre los roles tradicionales y los nuevos roles.
La mujer-niña era uno de los estereotipos más utilizados por los surrealistas. Según Chadwick fue Max Ernst el primero en introducir este estereotipo, lo hizo en la obra "sueño de un niña pequeña que quiere entrar en un convento", (1927), obra inspirada en su mujer Marie-Berthe Aurenche, que tenía 22 años. Otros miembros del grupo elaborarán también imágenes de mujeres niñas. En la revista "Léscriture automatique", (1927), apareció una foto de una joven con el pelo cortado a lo "garcon", vestida con un traje escolar y sentada junto a un pupitre con las piernas ligeramente abiertas. Una imagen que permanece enlazada con Gradiva y Nadja. La pintora Leonora Carrington nunca consiguió el reconocimiento del grupo como artista porque siempre le pesó como una losa haber sido considerada como una musa niña. "Perfecta encarnación de la femme-enfant, cuando llegó a París con Max Ernst en 1937, reconoció al cabo del tiempo los efectos de ser adorada y deificada «nunca fui surrealista» explicó a Chadwick, «yo estaba con Max»." (Chadwick, W. 11994, 168).
Uno de los montajes comerciales que más éxito tuvieron en el panorama artístico durante los últimos años fue el conjunto de obras de Jeff Koons, "Made in Heaven", (1990) realizadas junto con su mujer, la actriz porno y ex-diputada, Cicciolina. Este conjunto de obras consiste en fotografías gigantes y esculturas, de la pareja haciendo el amor. El tipo de iluminación, el vestuario y la escenografía se encuentran situadas dentro del porno-kitsch, -al que ha hecho referencia Gillo Dorfles-. En las fotografías se observan con claridad diferentes prácticas sexuales, una cunnilingue, un primer plano de una penetración, así como diferentes posturas amatorias. "Yo no estoy relacionado con la pornografía. Realmente no me interesa. Estoy interesado en el amor. Estoy interesado en la reunión. Estoy interesado en lo espiritual, para ser capaz de enseñar a la gente que ellos pueden impactar realizando sus deseos." (Koons, Jeff, 1992, sin paginar).
Lucian Freud presenta una imagen poco usual del artista y la modelo en su cuadro "Pintor y modelo", (1986-87). Una visión del artista y modelo, vista por los ojos de otro artista. En el cuadro el modelo, (Angus Cook), está tumbado sobre un sofá frente al espectador y con las piernas abiertas mostrando claramente su sexo. La artista, (Celia Paul), está de pié, al margen, ensimismada. Los indicios que nos pueden llevar a pensar que ella es la artista, es el hecho de que lleve una blusa manchada de pintura y un pincel en la mano, pero la ausencia del lienzo confunde en una primera visión.
El artista hiperrealista norteamericano William Beckman, en su cuadro "Doble desnudo", (1978), realiza un autorretrato con su mujer y modelo Diana, en el que ambos están tratados por igual.
Suzanne Valadon, es el primer caso en el que la modelo se convierte en creadora y más tarde en responsable del éxito de su hijo, Maurice Utrillo. Fue modista, acróbata y a causa de un accidente, modelo. Posó para Puvis de Chavannes, Renoir, Tolouse-Lautrec y para Degás, entre otros. Siendo ya una artista consumada le pidió a Lautrec que posara para ella, pero él lo rechazó, ya que eso suponía un cambio de rol. A esta negativa hay que añadir las convenciones sociales que no veían con buenos ojos
que las mujeres dibujaran a hombres desnudos, (en las Academias, los hombres posaban con un bañador). Su marido y su hijo posaron para ella, pero sólo en los estudios preleminares, donde no es necesario representar los detalles sexuales. Uno de sus pocos cuadros de desnudos masculinos es "Adán y Eva" del que realizó dos versiones. Una con los genitales desnudos y otra con los genitales de Adán cubiertos con una hoja de parra.
Cuando las modelos son niñas
Pero el discurso de Doltó es muy raro encontrarlo tanto en la crítica como entre los artistas, quienes en la inmensa mayoría de las veces, conciben a estas niñas-mujeres como Gilles Néret: "Pero ahí en medio están esas adolescentes que se ofrecen a nuestros deseos; (...) Esas adolescentes se entregan a nuestros apetitos de voyeurs, satisfaciendo así nuestra imaginación y sus veleidades infantiles, pero también su exhibicionismo, ya que enseñan su sexo de vello incipiente o sus braguitas." (Néret, Gilles, 1994, 42). Este texto recoge perfectamente el deseo sexual de algunos adultos proyectado en la infancia, para ello recurren a la construcción cultural de algún estereotipo, como las lolitas, a las que se les dota de atributos de adultas, femme fatale, en sus cuerpos incipientemente sexuales.
Este carácter seductor asignados a las niñas, en las obras de Balthus, o en el resto de lolitas, es la pretendida justificación moral de la violación de la que posiblemente serán objeto. La naturaleza reprimida de este tipo de autores lleva a proyectar en el elemento de deseo el poder de atracción, haciéndoles presa y causa de su infortunio. A. Beardsley, Carl Larsson, Degás o Franz von Bayros, son algunos de los artistas que se dejaron seducir por la representación de adolescentes. Según Nochlin estos actos, constituyen una vuelta al orden establecido. Al orden promovido durante el siglo XIX y principios del XX, donde la mujer queda reducida a objeto sexual de contemplación masculina.
En publicidad la infancia ha jugado un papel importante pero siempre como elemento connotativo de la familia. En los años sesenta las modelos empiezan a ser más jóvenes, influenciadas por las nuevas sex Symbols a las que ya nos hemos referido. El modelo más extendido es el de jóvenes delgadas y con el pelo largo. Durante las siguientes décadas la juventud se consolidará como uno de los más importantes reclamos bajándose considerablemente la edad de las modelos. Un ejemplo de este rejuvenecimiento lo encontramos en la evolución de la representación de las madres, que aparecen cada vez más jóvenes.
En los setenta el fotógrafo David Hamilton llena las revistas especializadas con sus grupos de adolescentes seductoras, imágenes porno-kistch, camufladas de artísticas a traves del uso de filtros difusores. Su influencia en la publicidad se dejó percibir en algunos anuncios como los realizados por algunas firmas de productos de belleza femenina y ropa de mujer como Cacharel.
En los años ochenta la publicidad se llena de jóvenes lolitas, independientes, atractivas y sobre todo absolutamente seductoras. El creativo español José Luis Lorente recurre con frecuencia en sus anuncios de compresas a jovencitas en ropa interior y posturas ligeramente provocativas, que miran inocentemente al espectador. La publicidad inglesa generalmente más explícita en materia sexual que la española también recurre con frecuencia a este estereotipo. Un ejemplo lo encontramos en el anuncio de Henner Clothing, realizado por la agencia In Hause, bajo el eslogan "Que ropa llevará la au pair este invierno", aparece una joven en ropa interior mirando cándidamente al espectador hombre. La reciente campaña de Calvin Klein, en la que utiliza modelos muy jóvenes, ha desatado una ola de protestas en Estados Unidos, incluida la del presidente Bill Clinton. Se acusa a la compañía de "Slips" de fomentar la prostitución infantil, al utilizar fotografías de chicos y chicas jóvenes semidesnudas. Incluso el FBI ha iniciado una investigación sobre la campaña de ropa vaquera de CK, en la que aparecen adolescentes aniñados en poses con claras connotaciones sexuales, (en una de estas fotografías aparece en un picado, una chica vestida con camiseta y minifalda mostrando las bragas y con una mirada cándida). Esta campaña realizada por la CRK Advertising, (la propia compañía de publicidad de CK), y cuyo fotógrafo era Steven Meisel, no es más que una continuación de otras campañas de similares características. Recordemos que el anuncio promocional de la colonia Obsession, en el que aparecía la modelo Kate Moss desnuda y tumbada de espaldas, fue prohibida por las autoridades británicas por incitar a los abusos sexuales a menores.
Klimt y schiele
Egon Schiele es un artista que vive intensamente el preceso creativo, y dentro de ese proceso está la relación con sus modelos. Schiele vive la pintura bajo una tremenda carga existencial y encuentra en la representación del sexo los elementos liberadores de su angustia. El sexo en su obra es una manera, también utilizada por los expresionistas, de enfrentarse a la sociedad represora que le rodeaba. En 1912 Schiele fue acusado de la violación de una de sus modelos -Tatjana- y de corrupción a menores. Ambas acusaciones eran infundadas, Tatjana era una joven que se había escapado de casa y se había refugiado en casa de Egon y Walli, su mujer. La corrupción a menores era porque Schiele había permitido que vieran sus dibujos eróticos. Tras esta detención, lo que se ocultaba, era un modo de reprimir su conducta social. Como escribiría en una carta, :" Sabes lo mucho que me gusta Kruman, y ahora la gente me hace la vida imposible; ellos nos niegan el saludo simplemente porque somos rojos." (Nebehay, C. 1989, 69). Durante el juicio, el juez quemó públicamente un dibujo suyo. En una carta a un amigo, recogida por Janet Hobhause, le escribe: "«Yo no siento el erotismo cuando los hago, (esos dibujos)» (..). denominó la destrucción de su trabajo por un juez como una «castración», y declaró :«Quién deniega el sexo, es una persona inmunda que calumnia del modo más bajo a sus propios padres que le han tenido." (Hobhause, Janet, 1988, 62). El erotismo como cualquier elemento en la obra de Schiele forma parte de su autoconocimiento, a través del sexo lo que hace es dar salida a todas sus represiones y miedos. Ya en la adolescencia había escrito, (al mismo tiempo que Freud lo hacía sobre la sexualidad infantil), sobre lo mal que se sentía cuando le inundaba el deseo y no era capaz de sofocarlo.
Schiele dibuja niños y quizás se reflejaba en esos niños tratando de volver a los orígenes, representados. En uno de sus cuadros favoritos, "Madre muerta I" y "Madre muerta II", (1910-11). Cuadros en el que dentro del vientre del cuerpo embarazado de la madre está su feto.
El carácter erótico de sus dibujos lo encontramos sobre todo en el tratamiento plástico, ya que casi siempre, temáticamente son demasiado evidentes. En su obra, frente a la de Beardsley, la mujer presenta en algunos momentos un papel activo. Schiele y Klimt recogen en algunos de sus dibujos aspectos significativos de la sexualidad íntima femenina, como es el caso de los dibujos "Mujer reclinada", (1912-18), y "Semidesnudo sentado con los ojos cerrados", (1913)
Klimt, cuyos dibujos se mantienen a veces en la línea de Schiele, supo en las últimas obras, reforzar el erotismo mediante el uso de los paralelismos, la creación de una atmósfera sensual y la utilización de nuevos y diferentes puntos de vista. "(...) Klimt, el año antes (de que Freud publicara la Interpretación de los sueños, ), realizó todo un desafío al exhibir una pintura, de cinco pies de alto, de una mujer desnuda. No había nada de más en ella, especialmente en el modo en el que Klimt la retrató en un plano y decorado estilo como si de un icono simbolista se tratase. Igual que sus largos cabellos , enhebrados con flores y colgando hacia su pecho, había otras piezas de oro abajo entre sus piernas. Resulta extraordinario ya que el monte de Venus raramente ha sido retratado antes en un cuadros al óleo, de una forma tan explícita. ". (Gill, M. 1989,30).5
Otro cuadro significativo de Gustav Klimt, es su "Danae", (1907/8). Se trata de una atrevida y explícita, actualización del mito clásico. Klimt ha colocado a Danae recostada y con las piernas abiertas. Entre sus piernas desciende una fálica lluvia de oro, salpicada de esperma.
Muchos de estos artistas recurren a la exaltación de los elementos corporales de índole sexual, como medio de potenciar el erotismo de sus cuadros. En los desnudos, estos artistas tienden a exagerar los aspectos sexuales de las modelos. Los pezones, el vello púbico y axilar se exageran tanto en su forma como en la intensidad del color. En la obra de Matisse "Odalisca con los brazos en relieve", (1923), los pezones, los labios, el vello axilar, el pelo y los ojos, están tratados en el mismo nivel de importancia, incluso se podría decir que los pezones destacan más, ya que no compiten con ningún elemento cercano importante, cosa que sí sucede en la cabeza. Este hecho lo encontraremos repetido en numerosos cuadros de Matisse, así como en las obras de Egon Schiele, - en este caso los elementos connotativos sexuales, aparecen tanto en los desnudos de hombres como de mujeres.
1 El artículo de Matisse, publicado en 1937, en el que desarrolla su peculiar método pedagógico, contrasta con las teorías en auge, desarrolladas por la Bauhaus.
2 Los nazis también recurrieron a la relación entre cuerpos vestidos, -los suyos con uniformes perfectamente pulcros- y los cuerpos a medio vestir o desnudos de los prisioneros de los campos de concentración.
Otros ejemplos artísticos en los que aparece este tipo de relaciones entre el pintor, (vestido), y la modelo (desnuda), los encontramos en los cuadros expresionistas de Nolde y Otto Muller. Esta regla la encontramos en los hombres y no en las mujeres, y esto es debido a que los hombres se identifican con la figura masculina, o que manifiestan cual es el objeto de interés principal para ellos, (la mujer desnuda).
3 Este tipo de relación lo encontramos también en las obras de otros artistas como Otto Dix. En el cuadro "El artista y la musa", (1924), Dix realiza un autorretrato de perfil, presentando una imagen muy cuidada de si mismo además de contenida, con el pelo y el vestuario en perfecto estado, donde las manchas de pintura resultan un tanto artificiales. En su mano, con un pincel, pinta una imagen antitética a la suya, una mujer morena semidesnuda y absolutamente exhuberante y carnal, -con larga melena y cejas y axilas pobladas-, que le mira con intensidad.
4 Francoise Doltó, explica desde el psicoanálisis el porqué del comportamiento seductor de las adolescentes. "En el Edipo las niñas «perversas» en el sentido de seductoras. (...) han descubierto que su poder de seducción reside en su aceptación de no tener el pene y en su deseo de que otro se lo dé: no para tener el pene, sino para ser dueñas de quien lo tiene y pueda así satisfacerlas. Las niñas verbalizan la seducción e inventan historias en las que los protagonistas son sus padres o familiares allegados. Por desgracia estos fantasmas engañosos para los adultos implican en ocasiones secuelas sociales traumáticas para todos; y todos los psicoanalistas han tenido que tratar mujeres cuyos fantasmas edípicos verbalizados habían promovido la credibilidad del entorno, y trastornado y arruinando su vida. O, por el contrario, niñas que, sometidas por obra de su imprudencia seductora a los asaltos de hombres familiares o para familiares, no han podido hablar de ello a tiempo, porque se sentían a la vez culpables y orgullosas de despertar la atención de un adulto." (Dolto, F. 1986, 156).
5 Michael Gill, sin duda ha olvidado el cuadro de Courbet, "El origen del mundo".

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